1. Mirabilia romane

Esiste un fondo di verità nei racconti che parlano di tesori nascosti sotto Roma? Arturo Graf risponde di sì, aprendo il suo libro sulla Roma medievale con le parole di Robert Southey:

Intorno all’Anno Mille la città eterna non ha più nulla della grandezza d’un tempo: templi, terme e teatri sono diventati cave di materiale da costruzione; tra le colonne del Foro pascolano i bufali e una fitta vegetazione invade i cortili delle antiche ville patrizie. I pochi abitanti rimasti vivono sulle rive melmose del Tevere, pullulanti di rospi e serpenti. Svanita ogni memoria diretta dei giorni più gloriosi, ci si affida alle leggende per spiegare origini e usi dei monumenti di una volta. L’esercizio dell’immaginazione genera una collezione disordinata di narrazioni ricche di elementi fantastici “che a prima vista sembra una bugia”. Quel corpus di storie è un paradiso per chi è in cerca di trame avventurose – ma un terreno scivoloso per chi si occupa di archeologia; nel 1882 Graf ne affronta la complessità ammettendo il fascino e la vertigine di quelle storie ma tenendo l’occhio sulla bussola della verifica documentaria: e se ci fosse qualcosa di vero tra quei racconti di tesori nascosti, labirinti sotterranei e camere segrete?

La Roma medievale tratta dalle Cronache di Norimberga (1493) di Hartmann Schedel.

È la stessa domanda che si erano fatti gli oltre due milioni di fedeli che avevano raggiunto Roma per il Giubileo del 1300: molti di loro si erano procurati i Mirabilia (“meraviglie”), una specie di guida Lonely Planet dell’epoca; il libro presentava una descrizione delle mura, delle porte e dei principali monumenti della città, insieme al catalogo dei luoghi più celebri ricordati nelle vite dei santi, dei cimiteri e delle numerose chiese cittadine. Combinando con abilità l’ammirazione per la Roma dei Cesari e la devozione ispirata dalla vocazione cristiana della città, il libro aveva incontrato un successo e una diffusione straordinari; i Mirabilia sarebbero poi stati aggiornati con nuove segnalazioni e tradotti in sempre nuove lingue, restando per secoli in vendita accanto alla Bibbia e alle vite dei santi.

I capitoli compulsati con più interesse erano quelli che promettevano scoperte sensazionali: Roma era la capitale mondiale del commercio delle reliquie, ma se molte erano oggetto di scambio nei mercati antiquari, le più preziose erano in attesa di qualcuno che le riportasse alla luce – forse in fondo a un pozzo pieno di terra o sotto i marmi di una villa nascosta dai rampicanti. I tesori dell’Imperatore Ottaviano, per esempio, dovevano essere accessibili tramite un passaggio segreto che sbucava in Campo Marzio… ma dove, esattamente? Per scoprirlo bisognava interpretare le indicazioni di una statua di metallo, il cui dito a mezzogiorno proiettava l’ombra sul punto in cui scavare. Devo ad Allegra Iafrate, una versione in carne e ossa di Indiana Jones, la più avvincente ricostruzione della vicenda: la storica dell’arte medievale ne ha scritto in Cercar tesori (2021) (3) 

A distanza di secoli, la potenza evocativa di quei meccanismi narrativi resta intatta. Una prova? Risale al 1971 la più recente “meraviglia” romana capace di affascinare milioni di persone: un reperto che risalirebbe alla fine del Settecento, dalla natura elusiva e sfuggente. Frutto della fantasia di un collettivo di autori, l’oggetto misterioso ha ispirato (e dato il titolo a) uno sceneggiato televisivo che ne racconta la ricerca tra le strade di Roma: Il segno del comando. Come nella tradizione dei Mirabilia medievali, anche la sua storia è stata raccontata in momenti successivi e in versioni incoerenti: specchio fedele dei suoi contorni mutevoli, la varietà dei resoconti ha alimentato l’alone di mistero, ispirando ricerche sul campo, incoraggiando dotte indagini filologiche su “ciò che a prima vista sembra una bugia” e dando vita a gruppi di persone appassionate che si muovono tra la ricerca bibliografica e il cosplay.

Da sinistra: DVD de Il segno del comando di Daniele D’Anza (1971); copertina de Il segno del comando di Giuseppe D’Agata (1987); locandina de Il segno del comando di Giulio Questi (1992); copertina di Sulle orme di Byron di Titti Preta (2021).

Andato in onda sulla Rai tra maggio e giugno 1971, lo sceneggiato di Daniele D’Anza Il segno del comando (qui su RaiPlay) offre una prima ricostruzione delle vicende in forma audiovisiva. Nel 1987 Giuseppe D’Agata ne propone una versione alternativa nell’omonimo romanzo pubblicato da Rusconi. Nel 1988 Giulio Questi gira un remake in due puntate (per un totale di 212 minuti) che ne stravolge alcuni elementi fondamentali – dall’ambientazione (il plot si svolge a Parigi) alla finestra temporale degli eventi, traslati avanti nel tempo di vent’anni; ridotto a 90 minuti, Il segno del comando va in onda sulle reti Fininvest nel 1992.

A mezzo secolo dalla prima messa in onda televisiva, Titti Preta riscrive il romanzo di D’Agata fissando gli eventi in una più precisa scansione temporale: Sulle orme di Byron (4)  è un remake che cerca una sintesi tra le due versioni “canoniche” della storia a costo di rinunciare alla scrittura asciutta ed efficace del romanzo originale; in puro stile Dan Brown, l’azione è spesso interrotta dagli approfondimenti storici – una scelta stilistica che rompe il ritmo ma facilita l’adozione del romanzo come guida per una deriva psicogeografica “sulle orme di Byron”.

Adottando la stessa prospettiva ludica, nelle pagine che seguono propongo un percorso attraverso le vie di Roma che fa tesoro della continua (e irrisolta) oscillazione de Il segno del comando tra realtà e sogno: lasciarsi guidare da quelle suggestioni consente di partecipare a un gioco di ruolo che getta una luce indiretta sugli strumenti retorici, linguistici e filmici con cui Daniele D’Anza e soci hanno catturato l’immaginazione di milioni di persone, intercettando e rilanciando in piena modernità il fascino per le mirabilie romane.

La proposta non si rivolge solo a chi conosce bene le vicende; il percorso suggerito è anche un tentativo di seduzione: svelando solo in parte la complessa macchina narrativa dello sceneggiato, mi auguro di stuzzicare la curiosità e incoraggiare il recupero di una piccola perla della televisione italiana.

L’amuleto di Lucia tratto da Il segno del comando (1971).

Partiamo dunque da un indizio filologicamente solido quanto tremendamente suggestivo: l’emblema 19 di Andrea Alciato (1531).

Andrea Alciato, Emblemata, Jean Richer, Parigi 1584 (I ed. 1531), p. 29.

Tratta da una lunga galleria di situazioni umane trasfigurate in metafore, l’immagine della civetta invoca la prudenza a scapito della loquacità. Simbolo ambivalente, è un animale notturno tradizionalmente associato al malaugurio – ma nella cultura greco-romana era usato come portafortuna in quanto simbolo di Atena/Minerva, dea della saggezza e della conoscenza razionale. Oggi l’espressione ha anche un’accezione illusionistica quando definisce i mezzi di trasporto che dissimulano la propria natura: priva di contrassegni, l’auto civetta è usata dalla polizia per pedinare i malviventi senza metterli in sospetto.

Lato destro della statua di George Byron in via della Pineta, Roma.

Perché un’immagine dell’animale compare anche sul lato destro della statua di George Byron, installata a Villa Borghese nel 1959 – copia fedele di quella realizzata nel 1834 da Bertel Thorvaldsen? Quale rapporto c’è tra l’emblema di Alciato e Il segno del comando?

Roma è pronta a darci qualche risposta – a patto di attraversarla con la stralunata e febbrile frenesia di Edward Forster sulle tracce della “casa di O.”

2. Una fragile possibilità

Il Segno del comando è considerato un “giallo magico” non solo per le sue tematiche esoteriche ma perché deve le peculiari atmosfere a meccanismi illusionistici sfruttati con abilità e competenza. Dante Guardamagna, che ha partecipato alla scrittura della sceneggiatura, aveva le idee chiare sulla necessità di allestire un racconto il cui incanto si sarebbe basato sul giusto equilibrio tra domande e risposte:

Nelle intenzioni degli autori, il racconto avrebbe dovuto collocare il pubblico nella strana condizione mentale di chi incontra un enigma ma anche la sua soluzione, scoprendosi in bilico tra uno stato di tensione e la frustrazione di non poter superare lo scacco a causa di una spiegazione incompleta. Dichiarando che la narrazione avrebbe incoraggiato il pubblico a svalutare la spiegazione rispetto al mistero, Guardamagna faceva eco a un principio cardine del mentalismo; Derren Brown, il più grande mentalista in attività, descriveva la propria arte come frutto di un’abile

Che si trovi davanti a uno spettacolo di mentalismo o a Il segno del comando, il pubblico viene incoraggiato a ridimensionare l’importanza delle spiegazioni razionali – appunto perché non è questo il punto: Derren Brown e il “giallo magico” offrono entrambi uno spazio dove vivere un’esperienza che si confonde con il sogno e si apre a dimensioni misteriose: non si tratta di una forzatura ma di una possibilità, fragile perché minacciata dal disincanto e dalla consapevolezza che è tutta un’illusione; tale risultato si ottiene alterando sottilmente le tre dimensioni dello spazio, del tempo e del senso d’identità (continua sull’edizione cartacea).

Note

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